(z knihy Hráči)
Bez toho, aby som priveľmi, či akademicky historizoval - na počiatku
divadla, kedysi v dávnom dávnoveku, celkom určite bola hravosť i radosť.
Homo ludus musel mať aj radosť z hry - z napodobovania /animizmus/,
obavu i strach z neznámeho /mágia/. Z toho prvého sa vyvinula komédia,
z toho druhého tragédia a dráma.
Pravdaže tento výklad treba brať skôr
ako metaforu a nie ako vedeckú hypotézu. Metaforu z rodu tých, ktoré
snujú divadelníci z Partizánskeho. Nie náhodou na počiatku stojí zrod
súboru na pôde gymnázia, súboru zahľadeného do malých javiskových foriem
- tohto zvláštneho útvaru, ktorý na jednej strane hraničí s kabaretom,
na druhej s revue, na tretej s pesničkami a clipmi a na štvrtej s obyčajnou
ľudskou túžbou po smiechu i výsmechu vecí, ktoré hnevajú. A to všetko
obkrúžené radosťou z tvorby, radosťou z rozdávania dobrej nálady, recesiou
a vtipkovaním - aj na vlastný účet. A ešte čosi - závan poézie, ak keď
nemá podobu verša.
Keď sa roku 1981 objavil na plaši slovenského amatérskeho
divadla súbor mladých z Partizánskeho - nebolo to zjavenie. Adaptácie
dvoch poviedok Michaila Zoščenka Kolotoč - Chybička, boli pôvabnými
miniatúrami s razantnou prítomnosťou recesie i spoločenského kriticizmu,
v prostriedkoch trochu rozpačité, ale neodolateľne príťažlivé svojim
duchom. Duchom slobody, radosti a hravosti. Nad ich pomyselným portálom
nevisela žiadna apriórna téza, javiskový tvar nemal žiadnu pravidelnosť,
herectvo bolo nemálo insitné... Ale z predstavenia vial neobyčajne sympatiký
duch potešenia z tvorby. Dodajme z tvorby nekončiacej. Čo znamená, že
žiadne predstavenie nebolo celkom identické s tým predchádzajúcim. Ukázalo
sa, že súbor je vnútorne nabitý energiou, že dokáže samoinšpirovať či
osvojovať si podnety z aktuálneho okolia - napr. aj z festivalovej atmosféry
a udalostí.
Čo tajiť, občas to spôsobovalo vrásky na čelách ctihodných
porotcov, pretože oni, ktorí "vyslali" tento súbor vyššie, tŕpli ako
to dopadne, v akej forme bude kolektív, či momentálny nápad inscenáciu
nezničí, neodvedie ju niekam inam. /Stalo sa to napr. na Jiráskovom
Hronovev prípade úpravy Gogoľových Hráčov/. Ale aj to bolo zaujímavé
a robilo to zo súboru príťažlivý fenomén. Roku 1988 napísali zakladatelia
súboru Jozef Krasula a Peter Hodál /prvý sa viac venoval dramaturgii
a réžii, druhý sa predstavil neraz ako nespútaný, invenčný a pohotový
herec i autor/ čosi ako súborovú sebareflexiu. Tam definovali päť zásad
svojej práce:
1. Divadlo musí ľudí spájať a nie rozdeľovať
2.Sloboda
a povinnosť každého člena súboru podieľať sa na tvorbe inscenácie
3.
Snaha o pravdivosť vo všetkých zložkách predstavenia
4. Nikdy nepokladať
súčasný stav inscenácie za konečný
5. Lož má krátke nohy.
Sotva môžeme
toto vyznanie považovať za poetologickú definíciu súborovej tvorby,
ale o všeličom vypovedá. Napríklad o tom, že ambíciou tvorcov je prekročiť
hranice komediálnosti an sich, líniu recesistického divadla, svoju hravosť
a radosť podriadiť výpovedi, posolstvu publiku. Nie ako učený traktát,
ale ako výzvu na spolupremýšľanie a spolucítenie. Ďalej - rešpektovanie
osobitostí každého člena súboru, najmä herca. Dá sa bez väčších ťažkostí
vystopovať, že už pri príprave inscenácie, presnejšie jej textovej podoby
/ktorá sa, samozrejme, tiež vyvíjala/ sa myslelo na herca, na využitie
jeho silných i slabých stránok, na jeho mentálne uspôsobenie, pohybovú
či verbálnu dispozíciu. A zdá sa mi, že to isté robila réžia. Máme teda
do činenia so súborom, v ktorom dominujúcou metódou je kolektivizmus
tvorby.
Už na prvý pohľad upúta fakt / pri pohľade na súpis repertoáru/,
že prevládajú témy ruskej či sovietskej proveniencie: Zoščenko, Šukšin,
Gogoľ, Iľf - Petrov, Sejfulinová, Babel. No s výnimkou klasického Nikolaja
Vasilieviča, ide napospol o autorov, ktorí boli k režimu vo vlastnej
krajine kritickí a teda nemali v rodnej zemi nijako ružovo utkaný osud.
Táto dramaturgia teda nie je produktom povinného školského čítania,
ale naopak hľadania za jej hranicami či dokonca aj proti nemu. Vychádza
mi to tak, že Krasula, Hodál a spol. vycítili v týchto autoroch nielen
ich silný humanistický tón, obranu obyčajného človeka, ale aj príležitosť
ako ukázať ruptúry, rozpory medzi oficiálne deklarovaným a skutočným.
Je to v každom prípade pohľad za vyzdobenú oponu režimu. Súvisí to so
zásadou č.3 a č.5. súborového vyznania. Dá sa pochopiť, že tento materiál
poskytoval autentické látky na výpovede.
Súbor Partizánskeho sa upína
ku komédii. Nie je to len tým, že pôvodne vznikol ako súbor MJF. Asi
podvedome vychádza zo starej divadelnej múdrosti, že rozosmiať človeka
v hľadisku je ťažšie ako ho rozplakať. A ešte čosi - cez tento smiech,
či pomedzi jeho salvy, aj vypovedať o človeku zahnanom do kúta, vydedenom,
odstrčenom i poníženom. Klasickou ukážkou je naštudovanie dramatizzácie
Babelovej Prvej jazdeckej /Historky z vojny/ z roku 1988. Babelove poviedky,
pravdu povediac, neobsahujú veľa humoru, skôr sú to tragické obrázky
ľudského utrpenia, navyše utrpenia, ktorému postihnutí neveľmi rozumejú.
Krasulova inscenácia však využívajúc aj odbehnutý čas, nachádza v nich
zvláštny druh humoru. Humoru, ktorý vzniká práve na tom utrpení, utrpení
nezrozumiteľnom, na tej pokrivenej dobe, na topornosti akýchsi ideologicky
nezmieriteľných postojov a motívov. Možnože prirovnanie k nemej filmovej
groteske nie je až také nemiestne. To sa doba vymkla z kĺbov, ako povedal
Hamlet, a jeho obeťou je obyčajný človek. Tragigroteskný obraz, ktorý
tu vznikol, vypovedá však nielen o tej dobe, ale aj o dnešku. O to všetkom
farizejstve, nenávistiach, intoleranciách, ale aj o tupom prispôsobovaní
sa krutosti pomerov.
Z hľadiska kompozície sú inscenácie Divadelného
združenia z Partizánskeho napospol koláže, leporelá. Príbehové línie
sú voľné, niekedy až privoľné, obrázky sa na seba nenapájajú ani tak
na princípe kauzality, príčinnej determinácie, ako skôr na princípe
asociatívnom. Nieviem, nakoľko súborové vedenie študovalo teoretické
diela o postmoderne, ale v ich tvorbe sú jej princípy prítomné. Fragmentovaný
obraz, prekračovanie časovej súslednosti, voľnosť javiskovej mizanscény,
"skladačková" scénografia akoby napĺňala postulát vyslovený Jozefom
Cillerom o scénickom priestore, ktorý má byť detským ihriskom pre fantáziu,
hravosť a hranie, stavebnicou schopnou sa premieňať. V súpise inscenácií
v rubrike - scénograf - konkrétne meno chýba. Dá sa z toho usúdiť, že
aj tu sa okrem režiséra /"Režisér je autorom hercovho konania" - Miloš
Pietor/ uplatňuje súborová kolektívna tvorba, improvizácia v procese
skúšok a aké také fixovanie dosiahnutého. Mobiliár, rekvizita je tam
buď funkčná /Stanislavskij: Ak je na javisku puška, musí sa z nej vystreliť/,
alebo recesno-dekoratívna. Čosi na spôsob stretnutia šijacieho stroja
s dáždnikom na operačnom stole.
Pozoruhodné je, že okrem inšpirácie
literárnou predlohou funguje v inscenáciach Divadelnéhho združenia z
Partizánskeho aj inšpirácia všeličím iným - veľkým a vážnym divadlom,
filmom, hudbou a výtvarným umením. Svedčí to orozhľade i záujme a produktívne
to ovplyvňuje všetky fázy súborovej tvorby. V prípade Babela, napr.
je legitimná inšpirácia filmom, v Krasulovom a Hanzlíkovom O snoch,
krídlach a psovi Hurikánovi /na báze poviedok Dušana Dušeka/ zas vplyv
výtvarný, kde nad textom dominujú vizuálne metafory nemalého pôvabu.
Vôbec, akoby v celej tvorbe súboru, zvŕtali človeka v najrozličnejších
fázach jeho existencie, v mnohorakosti jeho podôb a situácií. Pričom
prevažuje dynamizmus nad statickým obrazom.
Hrací priestor je obvykle
variabilný. Dokonca aj keď sa predstavenie hrá v klasickom "kukátku",
vynáleze to baroka, pôsobí ako otvorený, nespútaný portálom a proscéniom.
Totižto hrá sa v ňom nespútane, aj na obecenstvo, aj medzi sebou a mizanscéna
ide skôr za významom a výtvarným riešením ako po technickej dokonalosti
priestorového umiestnenia akcie a jej herca. Aj priestor, aj prostriedky
scénografie vedú neraz k poetickému, miestami až lyrickému tónu obrazu.
Pričom sa oná lyričnosť vzápätí porušuje, obracia naruby, paroduje či
inak zneváži. Akoby tu bola obava z dojímavosti veci. Ale to súvisí
s onou hravosťou, recesiou, komediálnym aspektom, z ktorého sa hľadí
na látku a napĺňa sa zároveň nefalšovanou ľudskosťou. Aj s jej peknoškaredosťou.
Základné autorské - dramatizátorske gesto súboru z Partizánskeho má
svoje špecifiká. Neusiluje sa o zovretý, ak chcete, klasický dramatický
tvar - a to dokonca aj v prípade, keď pôvodná predloha na ňom stojí
/napr. Gogoľovi Hráči, ktorých autor napísal priam podľa všetkých klasicistických
kánonov/. Ak som už v tomto texte spomenul leporelo, skladačku či montáž,
treba ešte dodať, že ide o montáž obrazov, výjavov, výstupov, monológov
v duchu onoho Ejzenštejnovského princípu "montáže atrakcionov". Povedané
jednoducho, každý segment inscenácie má svoju autonómnu váhu, vypovedaciu
hodnotu, ale zároveň šancu napojiť sa na segment ďaľší a to nielen v
chronologickom či príbehovom slede, ale aj ponad tento sled, ponad elementárnu
logiku veci. Tým zreteľne dáva najavo svoj príklon k objavom divadelnej
avantgardy, ale aj k poézi, k jej voľnosti, asociatívnosti a metaforičnosti.
Je logické, že v takomto prípade nemôže sa herectvo upínať k psychológii,
ku kresbe charakterov, ku kontinuálnemu vývinu postavy v rámci pevne
stanoveného príbehu, ale ocitá sa v analogickej situácii ako oné segmenty,
"atrakciony" inscenácie ako celku. Čiže musí mať schopnosť onej metaforizácie
a dispozíciu byť východiskom pre iný obraz, inú postavu, inú situáciu,
ktoré - ako som už konštatoval - majú pomerne voľné väzby. Ide o herectvvo
demoštratívne, predvádzajúce, musí ísť o herca, ktorý sa emocionálne
i psychologicky nestotožňuje s postavou, ale predvádza ju s nemalým
odstupom a nadhľadom. V slovenskom divadelníctve nie je takýto typ herectva
bežný, v našich divadelných dejinách nemá veľkú tradíciu. Ba až do rokov
sedemdesiatych bolo slabinou našej divadelnej kultúry. Je zásluhou amatérskeho
divadla / a mohli by sme ad ilustrandum spomenúť najlepšie úsilia súborov
z Martina, Liptovského Hrádku, Dubového, Študentské divadlo FF UPJŠ
v Prešove s Karolom Horákom a zopár ďaľších/, že o tento typ herectva
sa začalo pokúšať ako prvé. Sčasti z núdze a sčasti uvedomelo vo väzbe
na svoje osobité predlohy i režijné postupy. V tejto línii patrí čestné
miesto aj Divadelnému združeniu z Partizánskeho. Treba na to zvláštny
druh životnej i divadelníckej energie. Napriek tomu, že gymnazistom
z roku 1980 už tiež pribudlo pár rôčkov, niet zatiaľ signálov, že by
im tá energia dochádzala.
Vladimír Štefko